El narrador es el encargado de contar o narrar los acontecimientos en una obra literaria. El narrador es una entidad dentro de la historia, diferente del autor (persona física) que la crea.
Funciones del discurso del narrador
• Narrativa: La principal, ya que el narrador se define por su actividad de contar una historia, dice como suceden los hechos en la narración
• De Control: Señala la capacidad del narrador para incidir en su propio discurso desde un plano metanarrativo;
• Comunicativa: Incluye las funciones que se refieren directamente al destinatario, apelativa y fática, e implica que el narrador se comporta como un hablante que se dirige a un interlocutor tratando de influir en él;
• Testimonial: A través de ella el narrador se refiere a sus fuentes de información, la mayor o menor nitidez de los recuerdos, etc.
• Emotiva (englobable en la anterior);
• Ideológica (aunque no es exclusiva del narrador la expresión o valoración ideológica: El personaje también asume con relativa frecuencia este cometido).
Clasificación
Según su posición respecto a lo narrado
Algunas de las propuestas por Gérard Genette
Narrador homodiegético
Donde homo significa mismo y diégesis historia. Dentro de esta categoría nos referimos al narrador como alguien que la ha vivido desde fuera, pero que es parte del mundo del relato.
Narrador heterodiegético
"Hetero" significa otro, "diégesis" historia. Se trata de aquellos narradores que cuentan la historia desde fuera del mundo del relato, generalmente en tercera persona. El caso más común es el del llamado "narrador omnisciente", que se desarrolla más abajo.
• La alteración de narradores: De esta técnica se sirve la novela epistolar, en la que varios personajes intercambian cartas. Esta modalidad narrativa, que alcanzó gran difusión en el siglo XVIII con novelistas como Rousseau, Goethe, Laclos o Richardson, nos ofrece una vision subjetiva de los hechos, muy próxima al diario íntimo
Estos términos pueden confundirse con los utilizados por Genette en su clasificación de los niveles dentro de una narración.
Se divide en dos tipos:
-Narrador Omnisciente: Es aquel que lo sabe todo; como lo que piensan los personajes, lo que sienten, e incluso su pasado. Está en tercera persona,voz narrativa que favorece siempre el objetivismo. También es propio de un narrador omnisciente la distribución de la narración a su antojo, en ocasiones hace una pausa para dirigirse de forma directa al lector.
-Narrador de Conocimiento Relativo o Narrador Parcial: Es aquel que relata sólo lo que ve y que no sabe que es lo que piensan los personajes. Está en tercera persona
Narrador autodiegético
Cuando no solo habla dentro del relato si no que es personaje principal de este.
-Según el punto de vista
Además de esta clasificación existe el análisis de la focalización del texto narrativo, la que nos dice quién es el que ve o percibe lo que se narra; es decir el modo concreto que asume el narrador para que la audiencia perciba de una determinada forma lo que se narra. La focalización también es llamada perspectiva o punto de vista de la narración. El narrador de cualquier obra tiene ciertas características y limitaciones que definen cómo el autor puede narrar la historia. Como tal, el narrador ve la historia dependiendo del lugar que ocupe en el mundo que se narra, es decir, según su punto de vista. Según este criterio, los diferentes tipos de narrador pueden clasificarse en tres grandes grupos, según la narración se dé en primera, segunda o tercera persona (las más comunes son la primera y la tercera; la segunda persona rara vez puede encontrarse en una narración).
Primera persona
En el caso del narrador en primera persona(o también llamado narrador interno), el narrador es un personaje dentro de la historia (homodiegético): actúa, juzga y tiene opiniones sobre los hechos y los personajes que aparecen. En este caso el narrador sólo tiene y aporta información basado en su propia visión de los eventos.
Este narrador es el que más obviamente se diferencia del propio autor: es un personaje en la obra, que tiene necesariamente que cumplir con todas las normas de ser un personaje, incluso cuando esté cumpliendo tareas de narrador. Para que tenga conocimiento de algo, por lo tanto, es necesario que lo experimente con sus propios sentidos, o que algún otro personaje se lo cuente. Puede contar sus propios pensamientos y opiniones, pero no los de los demás personajes, a no ser que éstos se lo cuenten.
El narrador en primera persona puede ser el propio protagonista de la historia (como Gulliver en Los viajes de Gulliver), alguien muy cercano a él y que conoce sus pensamientos y acciones (como el Dr. Watson en Sherlock Holmes) o algún personaje marginal que tenga poco que ver con los hechos que se narran.
• Narrador-protagonista. El narrador-protagonista cuenta su propia historia. El narrador en primera persona (yo) adopta un punto de vista subjetivo que le hace identificarse con el protagonista y le impide interpretar de forma absoluta e imparcial los pensamientos y acciones de los restantes personajes de la narración. Es el tipo de narrador que se utiliza en géneros como el diario o la autobiografía.
• Narrador Testigo. El narrador testigo es un espectador del acontecer, un personaje que asume la función de narrar. Pero no es el protagonista de la historia, sino un personaje secundario. Cuenta la historia en la que participa o interviene desde su punto de vista, como alguien que la ha vivido desde fuera, pero que es parte del mundo del relato. Ejemplo de este narrador son los cuentos de Sherlock Holmes
• Monólogo interior. El monólogo interior (también conocido como stream of consciousness o como flujo de conciencia) es la técnica literaria que trata de reproducir los mecanismos del pensamiento en el texto, tales como la asociación de ideas.
Segunda persona
Es un tipo de narración que se da con relativa escasa frecuencia ya que exige una cierta restricción estilística. Es aquel que se habla a sí mismo. Algunas obras que dan ejemplo de este tipo de narrador son "La modificación" de Michel Butor, "Reivindicación del Conde Don Julián" de Juan Goytisolo, "Aura" de Carlos Fuentes o "Corazón delator" de Edgar Allan Poe entre otros.
Tercera persona
El narrador en tercera persona o narrador externo se encuentra (en la mayoría de los casos) fuera de la historia, por lo que es un narrador heterodiegético. En este caso, las características del narrador heterodiegético en tercera persona son las siguientes:
• No actúa, ni juzga ni opina sobre los hechos que narra.
• No tiene forma física, ni dentro ni fuera de la historia.
Sin embargo, pueden distinguirse tres tipos de narrador en tercera persona, según el conocimiento que tienen del mundo creado por el autor.
Narrador omnisciente
Es un narrador que conoce todo respecto al mundo de la historia. Puede influir en el lector, pero no siempre. Este narrador trata de ser objetivo. Las características principales del narrador omnisciente son que:
• Expone y comenta las actuaciones de los personajes y los acontecimientos que se van desarrollando en la narración.
• Se interna en los personajes y les cuenta a los lectores los pensamientos más íntimos que cruzan por sus mentes.
• Domina la totalidad de la narración, parece saber lo que va a ocurrir en el futuro y lo que ocurrió en el pasado.
• Utiliza la tercera persona del singular.
• Conoce los pensamientos de los personajes, sus estados de ánimo y sentimientos.
Narrador testigo (N=P)
Como un narrador homodiegético el narrador testigo esta incluido en la narración pero en este caso no es parte de ella, sólo cuenta lo que observa, sin participar directamente en los acontecimientos. Narra en primera persona y en tercera las acciones de otros personajes, además siempre se incluye dentro de la narración pero sólo como un observador. Este personaje solo narra lo que presencia y observa.
Narrador protagonista (N-P)
El narrador protagonista cuenta su historia con sus palabras centrándose siempre en él. Narra en primera persona; es el poseedor de la situación. Organiza hechos y expresa criterios como a el le conviene.
Narrador equisciente (N=P)
Conoce lo mismo que el protagonista acerca de la historia. El argumento se centra en un protagonista, y cubre únicamente aquello en lo que el personaje está involucrado. Pero el protagonista no es el narrador; éste último no tiene forma física dentro ni fuera de la historia. Es conocedor de los pensamientos, sentimientos y recuerdos del protagonista, pero no de los otros personajes.
Este tipo de narrador es similar al narrador en primera persona, pero presenta algunas informaciones de maneras que resultarían imposibles en una narración en primera persona: este narrador puede, por ejemplo, presentar detalles conocidos, pero no reconocidos, por el protagonista (que le hayan pasado desapercibidos, por ejemplo). Puede hacer observaciones que el protagonista nunca haría acerca de sí mismo, como el color de sus ojos o sus defectos personales. Estas observaciones hechas en primera persona (acerca de uno mismo) serían altamente dudosas, pero al venir dadas en tercera persona ganan en credibilidad.
Narrador deficiente (N
El narrador deficiente conoce menos que el protagonista acerca de la historia. Registra únicamente lo que puede ser visto y oído, sin penetrar en la mente de ninguno de los personajes. Por esta razón este tipo de narrador puede recibir también el nombre de narrador objetivo, porque no incluye ninguna subjetividad en su narración (ni suya ni de ningún personaje).
Este narrador, por lo tanto, es un mero testigo de los hechos que acontecen en la narración, y es el más utilizado en la narración periodística.
Enfoque narrativo múltiple
El enfoque narrativo múltiple o la perspectiva múltiple se da cuando dos o más personajes se refieren a los mismos hechos, pero desde distintos puntos de vista, interpretándolos de distinta manera, combinando varios de los tipos de relación que tiene el narrador directamente con el relato y el recurso literario y expresivo utilizado para contar la historia. El narrador heterodiegético o extradiegético cuenta la historia externamente, sin tener nada que ver con los hechos relatados. El narrador intradiegético, que cumple únicamente con la función de narrar, lo podemos identificar a través de marcas dentro de la historia. Encontramos también al narrador homodiegético, y cuentan la historia desde su participación en ella, dentro de este tipo de narrador podemos encontrar una subclasificación como narrador protagonista (autodiegético), quien es el que cuenta su experiencia directamente; y el narrador testigo (metadiegético) que pertenece al mundo del relato, pero cuenta la historia como alguien que la ha vivido desde fuera.
miércoles, 10 de junio de 2009
FICCIÓN NARRATIVA
¿Qué es un cuento, cuando no es falaz? Umberto Eco habla de un bosque donde el lector elige perderse para encontrar una salida preciosa. No tan lejos, C. S. Lewis afirma que la necesidad de ficciones sigue una antigua sabiduría: "el que pierda su vida, la salvará". Los jovencitos nobles de El Decamerón esquivan la fatalidad de la peste negra y del bostezo del campo contándose historias. Sin engaño, uno demora el preguntarse en qué sentido la ficción narrativa nos traslada. Uno prefiere dedicarse a leer, como Sherezade, en Las mil y una noches, retrasa cada atardecer su fin relatando las vidas de otros al rey.
Félix Martínez Bonati se responde honestamente a la pregunta de la ficción. Hay que agradecerle que atienda desde el principio a un detalle que se ha vuelto de poca importancia para la teoría literaria, pero que bastantes confusiones provoca entre los que leemos y los que desprecian la lectura: ¿qué elemento, en nosotros o en el texto, marca la diferencia necesaria para fascinarnos con una novela e indignarnos con una mentira? Si desde incluso antes de Platón hemos sido tan torpes como para no distinguir entre testimonio, engaño y fábula, y la acumulación de volúmenes que trazan una evidente línea sutil entre ficción y no ficción no ha bastado para que sigamos dudando ante la frase de Flaubert, "Madame Bovary soy yo", significa que la aclaración debe provenir de otro ámbito. Martínez Bonati elige esta vez entrar por el bosque de la fenomenología, la observación de la actividad misma, para explicarse qué es lo exclusivo de la ficción.
Singularmente, La ficción narrativa está escrita en viñetas que invitan al lector a imaginarse un análisis de la ficción desde distintos niveles filosóficos. Se trata de una plausible ambición fáustica, tan fáustica que se intuye fallida de antemano. Da con la lógica propia del discurso ficticio narrativo, intenta ubicar su naturaleza particular dentro del universo de los discursos humanos y fracasa al no poder hacer explícita su necesidad en nuestra existencia.
La tesis central es que la narración ficticia no comunica como nos comunicamos todos los días. Solamente la acción de narrar estaría incluida en nuestros hechos del mundo empírico. Todo lo que es ficción pertenecería a "otro orden". No sólo el mundo y los temas representados por la ficción narrativa serían ficticios, sino también el mismo discurso narrativo. Un cuento, en pocas palabras, no se atiene a las normas lógicas ni ontológicas de los discursos empíricos. De este modo, la única manera de acceder a la Otro (lo que sea que está más allá de la conciencia y la práctica) sería observando y analizando el particular estado de "suspensión de la incredulidad" que Coleridge afirma es la vivencia de la ficción.
El libro de Martínez Bonati responde seriamente a la pregunta que todo profesor, escritor o buen lector debe hacerse: ¿por qué la literatura? Se trata de una respuesta honesta. Por ello propone y elige perderse en ciertos bosques, ciertos mares, ciertos jardines que acá difícilmente visitaremos con la razón: "la ficción exhibe, al fracturarla, la estructura representacional de toda la experiencia humana".
1.– LOS ACTOS DE FICCIÓN NARRATIVA COMO “ACTOS DE HABLA ”
G. Genette 1 define el estatuto de los enunciados de ficción narrativa como actos de habla 2 a partir de la vía abierta por Austin y Searle 3. Para Genette, estos acots de habla tienen una naturaleza ilocutiva en tanto que instauran el universo que pretenden describir, aunque para Searle se trata de “aserciones fingidas”, que se presentan como aserciones pero que no cumplen con las condiciones pragmáticas de validez. La crítica de Genette a Searle consiste en preguntarse qué clase de actos de habla son los actos de ficción narrtiva entonces, si no son aserciones verdaderas.
La tesis inicial de Genette es que “los enunciados de ficción son aserciones fingidas –como mantiene Searle–, pero ello no excluye que sean, al mismo tiempo, otra cosa”. Los enunciados de ficción pueden transmitir mensajes (como una fábula puede transmitir una moraleja, por ejemplo) y, además, el novelista crea personajes de ficción cuando finge referirse a determinadas personas en su relato (es decir, que, cuando finge hacer aserciones sobre seres ficcionales el novelista crea una obra de ficción). La conclusión inmediata de Genette es que, al producir aserciones fingidas (o fingir hacer aserciones) el novelista ejecuta realmente el acto de producir una ficción.
La cuestión, entonces, sería dilucidar si la realización de esos dos actos (producir una ficción fingiendo realizar aserciones) es un acto de habla de naturaleza ilocutiva o no lo es. Dicho de otro modo: saber si los enunciados de ficción son enunciados no literales “figurados” (como cuando se le dice a alguien “Es usted un león” para significar metafóricamente “Es usted un héroe” o irónicamente “Es usted un cobarde”) o “indirectos” (como cuando preguntamos a alguien si puede pasarnos la sal para significar realmente el deseo de que nos la pase). Pero esta cuestión es secundaria para Genette, para quien en los enunciados de ficción hay implícita (en la gran mayoría de los casos) o explícitamente (en la minoría) un invitación –en términos claramente ilocutivos: sugerencia, petición, propuesta– al lector para que éste entre en el universo ficcional.
Los enunciados de ficción tendrían, como actos de habla ilocutivos, una naturaleza “directiva”. Así, la aserción “Érase una vez una niña cuya abuelita vivía en el bosque...” significa en realidad algo así como “Tened a bien imaginar conmigo una niña cuya abuela vivía en el bosque...” Dicha llamada a la cooperación del lector suele ser silenciosa ya que se da por sentada desde un principio, de modo que el novelista procede de modo más directo y expeditivo, casi como por decreto. Los actos de ficción, entonces, no serían tanto una petición como una declaración (un acto de habla en el que el emisor, en virtud del poder que se le ha otorgado, ejerce una acción sobre la realidad, como en el caso, por ejemplo, de una autoridad que dice “Se declara abierta la sesión”, “Queda usted despedido”, etc.). Igual que, cuando el profesor de matemáticas dice en clase “Sea el triángulo ABC...”, el novelista enuncia “[Sea] una niña cuya abuela vivía en el bosque...”. Ejerciendo un poder que supone –a mitad de camino entre el demiurgo y el onomaturgo– el consentimiento o acuerdo de un público que renuncia voluntariamente a ejercer su derecho de impugnación: “Yo, autor, por la presente, adaptando las palabras al mundo y el mundo a las palabras, y sin cumplir ninguna condición de sinceridad (=sin creerlo ni pediros que lo creáis) decido ficcionalmente que sea una niña cuya abuela vivía en el bosque...”. Frente a otros actos de habla ilocutivo– declarativos, la peculiaridad de éste estriba en el carácter imaginario del acontecimiento declarado (la niña cuya abuela vivía en el bosque...) cuya existencia el autor no tiene el poder de provocar. Su poder es, en último término, el de provocar en la mente del receptor, aunque sea de modo momentáneo, su consideración... Y eso ya es un acontecimiento real, lo que demuestra el estatuto de estos actos de habla que llamamos enunciados de ficción como actos ilocutivos de naturaleza declarativa y con función instauradora. De este modo, la definición de Genette no anula la de Searle (“Los enunciados de 1 GENETTE, Gérard (1993): “Los actos de ficción”, en Ficción y dicción; Lumen, Barcelona.
2 La teoría de los actos de habla (speech acts) de J. L. Austin fue desarrollada en su libro Palabras y acciones, en el que se distinguen tres clases principales de actos que realiza una persona en cuanto hablante:
(a) Actos locutivos. Dicho de manera más trivial, decir algo es hacer algo, en particular, decir lo que uno dice. Esto es, un hablante produce sonidos (un escritor escribe signos gráficos) que están bien ordenados de acuerdo con el sistema fonológico y la gramática de una lengua particular, y que, además, son portadores de algún sentido en relación con las reglas semánticas y pragmáticas de esa lengua.
(b) Actos ilocutivos. Además de lo anterior, al decir lo que dice, un hablante está realizando un segundo tipo de acto, en virtud de numerosas convenciones que determinan el uso de la lengua en su comunidad lingüística. Por ejemplo, al escribir lo que acabo de escribir, he realizado el acto de afirmar (realizar una aserción.). Podría haber realizado, en cambio, el acto de hacer una concesión, formular una pregunta, dar una orden, etc. Todos estos actos son actos ilocutivos, y para realizar cualquiera de ellos, debo hacer algo más que hablar (o escribir) en una lengua dada. Debo hablar en un marco de convenciones y circunstancias, y hacerlo en los modos prescritos. Puedo realizar con éxito el acto locutivo de escribir una oración imperativa en inglés, pero fracasar al realizar el acto ilocutivo de dar una orden, si, por ejemplo, mi oración es: «Abraham Lincoln, repeal the Emancipation Proclamation» (Abraham Lincoln, anula la Declaración de Independencia.).
(c) Actos perlocutivos. Por último, por decir lo que digo, realizo normalmente un tercer tipo de acto. Puedo intimidar, informar, confundir, entristecer a mi interlocutor, etc. Puedo lograr una de estas cosas o todas ellas, pero no tengo garantía de ello. Los actos perlocutivos incluyen las consecuencias de mi acto de hablar y solamente tengo un control limitado sobre tales consecuencias. Si escribiera ahora (sin «comillas»): «Prometo ofrecer una nueva y válida teoría de la literatura al final de estas páginas», habría realizado con ello el acto ilocutivo de prometer, pero es muy posible que no hubiera realizado el acto perlocutivo de aumentar las esperanzas de ustedes.
En resumen, y de forma esquemática, considerando el enunciado «Alto, o disparo», el acto locutivo consiste en decir «Alto, o disparo», el acto ilocutivo en ordenar, amenazar..., y el acto perlocutivo en asustar al receptor. Para un resumen de la teoría de Austin vid.
Para Genette, pues, los enunciados de ficción son aserciones fingidas que abarca, de modo más o menos evidente declaraciones (o peticiones) totalmente serias y, por tanto, actos ilocutivos. El efecto perlocutivo buscado es de índole estética, artística: el “poiein” aristotélico, es decir, producir una “obra” de ficción.
Por último, según Genette, hay que precisar que una definición ilocutiva del discurso de ficción no puede alcanzar por principio sino el aspecto intencional de dicho discurso y su desenlace logrado, que consiste al menos en hacer reconocer su propia intención ficcional. Ahora bien, así como una figura o un acto de habla indirecto pueden fracasar porque su destinatario no haya sabido descifrarlos (“¿Yo, un león?... ¡Usted está loco! “; “Sí, puedo pasarle la sal: ¡vaya pregunta! “), así también un acto de ficción puede fracasar como tal porque su destinatario no haya advertido su ficcionalidad, como don Quijote al subir al tablado de maese Pedro para acabar con los malos y salvar a los buenos. A veces es conveniente utilizar en gran medida los recursos del paratexto para evitar errores semejantes. Pero también puede suceder que la misma historia cambie de estatuto según el marco cultural: producida por (y para) unos como verdad, es acogida por otros como creencia falsa y reinterpretada, “reciclada” en ficción. El mito ilustra este “estado involuntario de
la ficción”.
2.- EL DISCURSO DE LOS PERSONAJES COMO “ACTOS DE HABLA”
Por otra parte, dentro de un enunciado de ficción (novela, por ejemplo) suele haber otros actos de habla como el discurso de los personajes (equiparables para Genette en el caso del teatro y en el de la narrativa). Se trata, según Genette, de discursos pronunciados (es decir, atribuidos a) personajes ficticios cuya ficcionalidad tácitamente postula en cierto modo el marco de la representación escénica, real o imaginaria, o narrativa y cuyo estatuto pragmático, dentro de la diégesis así constituida, es el de todo intercambio ordinario de palabras entre personas cualesquiera: en ellos se afirma (“Sí, Príncipe, me consumo, me abraso por Teseo ... “), se promete (“Estaréis, hija mía ... “), se ordena (“¡Salid!”), se pregunta (“¿Quién te lo ha dicho?”), etc., como en otras situaciones, en las mismas condiciones y con las mismas intenciones y consecuencias que en la vida real, con la única reserva de que todo eso sucede en un universo de ficción perfectamente separado del mundo real en el que viven los espectadores o lectores, salvo que haya metalepsis voluntaria y paradójica, como las que se practican sobre todo en el siglo XX (y en la época barroca: obra dentro de la obra) y cuyos efectos “especiales” merecerían un estudio por si mismos.
ACOTACIONES Y DIDASCALIAS TEATRALES.
En cuanto a las indicaciones escénicas, únicas partes del texto dramático directamente asumidas por el autor –y cuya proporción varía del casi-cero clásico al infinito beckettiano-, Searle las considera de estatuto ilocutivo puramente “directivo” (“instrucciones relativas a la forma de representar la obra”). Así las acogen sin duda los actores y el director, pero no necesariamente el lector ordinario (en cuanto al espectador, sólo percibe su ejecución), que puede también ver en ellas una descripción de lo que sucede en la acción (en la diégesis ficcional). Una didascalia como “Hernani se quita la capa y la arroja a los hombros del rey” describe a la vez la conducta del personaje y prescribe la interpretación del actor.
Así, pues, en este caso la intención del autor es indilucidable entre lo descriptivo y lo prescriptivo, o directivo, según se dirija a un lector o a una compañía teatral.
DIÁLOGOS TEATRALES Y NARRATIVOS.
El estatuto de los “diálogos” de la ficción dramática es igualmente el de las escenas “dialogadas” de la ficción narrativa, que es casi siempre, como sabemos al menos desde Platón, de modo “mixto”, es decir, mezclado o, mejor dicho, trufado con el dramático: las palabras cambiadas entre los personajes de una novela son, evidentemente, actos de habla serios ejecutados en el universo ficcional de dicha novela; una promesa de Vautrin a Rastignac no compromete a Balzac, pero compromete tan seriamente a Vautrin como me comprometería a mí mismo, si fuera yo su enunciador. Exceptuando la ficcionalidad de su contexto, los actos de habla de los personajes de ficción, dramática o narrativa, son actos auténticos, enteramente provistos de sus caracteres locutivos, de su «punto» y su fuerza ilocutivos y de sus posibles efectos perlocutivos, deseados o no.
RELATO EN PRIMERA PERSONA.
En el tipo de relato llamado “personal” o “en primera persona” (dicho más narratológicamente: con narrador homodiegético), el enunciador del relato, personaje, a su vez, de la historia (ése es el único sentido pertinente de la expresión “en primera persona”), es también ficticio y, por consiguiente, sus actos de habla como narrador son tan serios ficcionalmente como los de los demás personajes de su relato y como los suyos de personaje en su historia: “Marcel” narrador En busca del tiempo perdido se dirige a su lector virtual tan en serio como Marcel personaje a la duquesa de Guermantes.
RELATO EN TERCERA PERSONA.
El relato impersonal, o “en tercera persona”, que se llama en narratología, y por diversas razones, heterodiegético (el narrador no es uno de sus personajes), a condición también de que se trate de un relato extradiegético, es decir, en primer grado, producido por un narrador-autor que no intervenga, como los de Las mil y una noches, en un relato del que sea uno de los personajes;' en una palabra, en un relato de ficción producido en el mundo llamado “real” por un autor de la misma naturaleza.
Félix Martínez Bonati se responde honestamente a la pregunta de la ficción. Hay que agradecerle que atienda desde el principio a un detalle que se ha vuelto de poca importancia para la teoría literaria, pero que bastantes confusiones provoca entre los que leemos y los que desprecian la lectura: ¿qué elemento, en nosotros o en el texto, marca la diferencia necesaria para fascinarnos con una novela e indignarnos con una mentira? Si desde incluso antes de Platón hemos sido tan torpes como para no distinguir entre testimonio, engaño y fábula, y la acumulación de volúmenes que trazan una evidente línea sutil entre ficción y no ficción no ha bastado para que sigamos dudando ante la frase de Flaubert, "Madame Bovary soy yo", significa que la aclaración debe provenir de otro ámbito. Martínez Bonati elige esta vez entrar por el bosque de la fenomenología, la observación de la actividad misma, para explicarse qué es lo exclusivo de la ficción.
Singularmente, La ficción narrativa está escrita en viñetas que invitan al lector a imaginarse un análisis de la ficción desde distintos niveles filosóficos. Se trata de una plausible ambición fáustica, tan fáustica que se intuye fallida de antemano. Da con la lógica propia del discurso ficticio narrativo, intenta ubicar su naturaleza particular dentro del universo de los discursos humanos y fracasa al no poder hacer explícita su necesidad en nuestra existencia.
La tesis central es que la narración ficticia no comunica como nos comunicamos todos los días. Solamente la acción de narrar estaría incluida en nuestros hechos del mundo empírico. Todo lo que es ficción pertenecería a "otro orden". No sólo el mundo y los temas representados por la ficción narrativa serían ficticios, sino también el mismo discurso narrativo. Un cuento, en pocas palabras, no se atiene a las normas lógicas ni ontológicas de los discursos empíricos. De este modo, la única manera de acceder a la Otro (lo que sea que está más allá de la conciencia y la práctica) sería observando y analizando el particular estado de "suspensión de la incredulidad" que Coleridge afirma es la vivencia de la ficción.
El libro de Martínez Bonati responde seriamente a la pregunta que todo profesor, escritor o buen lector debe hacerse: ¿por qué la literatura? Se trata de una respuesta honesta. Por ello propone y elige perderse en ciertos bosques, ciertos mares, ciertos jardines que acá difícilmente visitaremos con la razón: "la ficción exhibe, al fracturarla, la estructura representacional de toda la experiencia humana".
1.– LOS ACTOS DE FICCIÓN NARRATIVA COMO “ACTOS DE HABLA ”
G. Genette 1 define el estatuto de los enunciados de ficción narrativa como actos de habla 2 a partir de la vía abierta por Austin y Searle 3. Para Genette, estos acots de habla tienen una naturaleza ilocutiva en tanto que instauran el universo que pretenden describir, aunque para Searle se trata de “aserciones fingidas”, que se presentan como aserciones pero que no cumplen con las condiciones pragmáticas de validez. La crítica de Genette a Searle consiste en preguntarse qué clase de actos de habla son los actos de ficción narrtiva entonces, si no son aserciones verdaderas.
La tesis inicial de Genette es que “los enunciados de ficción son aserciones fingidas –como mantiene Searle–, pero ello no excluye que sean, al mismo tiempo, otra cosa”. Los enunciados de ficción pueden transmitir mensajes (como una fábula puede transmitir una moraleja, por ejemplo) y, además, el novelista crea personajes de ficción cuando finge referirse a determinadas personas en su relato (es decir, que, cuando finge hacer aserciones sobre seres ficcionales el novelista crea una obra de ficción). La conclusión inmediata de Genette es que, al producir aserciones fingidas (o fingir hacer aserciones) el novelista ejecuta realmente el acto de producir una ficción.
La cuestión, entonces, sería dilucidar si la realización de esos dos actos (producir una ficción fingiendo realizar aserciones) es un acto de habla de naturaleza ilocutiva o no lo es. Dicho de otro modo: saber si los enunciados de ficción son enunciados no literales “figurados” (como cuando se le dice a alguien “Es usted un león” para significar metafóricamente “Es usted un héroe” o irónicamente “Es usted un cobarde”) o “indirectos” (como cuando preguntamos a alguien si puede pasarnos la sal para significar realmente el deseo de que nos la pase). Pero esta cuestión es secundaria para Genette, para quien en los enunciados de ficción hay implícita (en la gran mayoría de los casos) o explícitamente (en la minoría) un invitación –en términos claramente ilocutivos: sugerencia, petición, propuesta– al lector para que éste entre en el universo ficcional.
Los enunciados de ficción tendrían, como actos de habla ilocutivos, una naturaleza “directiva”. Así, la aserción “Érase una vez una niña cuya abuelita vivía en el bosque...” significa en realidad algo así como “Tened a bien imaginar conmigo una niña cuya abuela vivía en el bosque...” Dicha llamada a la cooperación del lector suele ser silenciosa ya que se da por sentada desde un principio, de modo que el novelista procede de modo más directo y expeditivo, casi como por decreto. Los actos de ficción, entonces, no serían tanto una petición como una declaración (un acto de habla en el que el emisor, en virtud del poder que se le ha otorgado, ejerce una acción sobre la realidad, como en el caso, por ejemplo, de una autoridad que dice “Se declara abierta la sesión”, “Queda usted despedido”, etc.). Igual que, cuando el profesor de matemáticas dice en clase “Sea el triángulo ABC...”, el novelista enuncia “[Sea] una niña cuya abuela vivía en el bosque...”. Ejerciendo un poder que supone –a mitad de camino entre el demiurgo y el onomaturgo– el consentimiento o acuerdo de un público que renuncia voluntariamente a ejercer su derecho de impugnación: “Yo, autor, por la presente, adaptando las palabras al mundo y el mundo a las palabras, y sin cumplir ninguna condición de sinceridad (=sin creerlo ni pediros que lo creáis) decido ficcionalmente que sea una niña cuya abuela vivía en el bosque...”. Frente a otros actos de habla ilocutivo– declarativos, la peculiaridad de éste estriba en el carácter imaginario del acontecimiento declarado (la niña cuya abuela vivía en el bosque...) cuya existencia el autor no tiene el poder de provocar. Su poder es, en último término, el de provocar en la mente del receptor, aunque sea de modo momentáneo, su consideración... Y eso ya es un acontecimiento real, lo que demuestra el estatuto de estos actos de habla que llamamos enunciados de ficción como actos ilocutivos de naturaleza declarativa y con función instauradora. De este modo, la definición de Genette no anula la de Searle (“Los enunciados de 1 GENETTE, Gérard (1993): “Los actos de ficción”, en Ficción y dicción; Lumen, Barcelona.
2 La teoría de los actos de habla (speech acts) de J. L. Austin fue desarrollada en su libro Palabras y acciones, en el que se distinguen tres clases principales de actos que realiza una persona en cuanto hablante:
(a) Actos locutivos. Dicho de manera más trivial, decir algo es hacer algo, en particular, decir lo que uno dice. Esto es, un hablante produce sonidos (un escritor escribe signos gráficos) que están bien ordenados de acuerdo con el sistema fonológico y la gramática de una lengua particular, y que, además, son portadores de algún sentido en relación con las reglas semánticas y pragmáticas de esa lengua.
(b) Actos ilocutivos. Además de lo anterior, al decir lo que dice, un hablante está realizando un segundo tipo de acto, en virtud de numerosas convenciones que determinan el uso de la lengua en su comunidad lingüística. Por ejemplo, al escribir lo que acabo de escribir, he realizado el acto de afirmar (realizar una aserción.). Podría haber realizado, en cambio, el acto de hacer una concesión, formular una pregunta, dar una orden, etc. Todos estos actos son actos ilocutivos, y para realizar cualquiera de ellos, debo hacer algo más que hablar (o escribir) en una lengua dada. Debo hablar en un marco de convenciones y circunstancias, y hacerlo en los modos prescritos. Puedo realizar con éxito el acto locutivo de escribir una oración imperativa en inglés, pero fracasar al realizar el acto ilocutivo de dar una orden, si, por ejemplo, mi oración es: «Abraham Lincoln, repeal the Emancipation Proclamation» (Abraham Lincoln, anula la Declaración de Independencia.).
(c) Actos perlocutivos. Por último, por decir lo que digo, realizo normalmente un tercer tipo de acto. Puedo intimidar, informar, confundir, entristecer a mi interlocutor, etc. Puedo lograr una de estas cosas o todas ellas, pero no tengo garantía de ello. Los actos perlocutivos incluyen las consecuencias de mi acto de hablar y solamente tengo un control limitado sobre tales consecuencias. Si escribiera ahora (sin «comillas»): «Prometo ofrecer una nueva y válida teoría de la literatura al final de estas páginas», habría realizado con ello el acto ilocutivo de prometer, pero es muy posible que no hubiera realizado el acto perlocutivo de aumentar las esperanzas de ustedes.
En resumen, y de forma esquemática, considerando el enunciado «Alto, o disparo», el acto locutivo consiste en decir «Alto, o disparo», el acto ilocutivo en ordenar, amenazar..., y el acto perlocutivo en asustar al receptor. Para un resumen de la teoría de Austin vid.
Para Genette, pues, los enunciados de ficción son aserciones fingidas que abarca, de modo más o menos evidente declaraciones (o peticiones) totalmente serias y, por tanto, actos ilocutivos. El efecto perlocutivo buscado es de índole estética, artística: el “poiein” aristotélico, es decir, producir una “obra” de ficción.
Por último, según Genette, hay que precisar que una definición ilocutiva del discurso de ficción no puede alcanzar por principio sino el aspecto intencional de dicho discurso y su desenlace logrado, que consiste al menos en hacer reconocer su propia intención ficcional. Ahora bien, así como una figura o un acto de habla indirecto pueden fracasar porque su destinatario no haya sabido descifrarlos (“¿Yo, un león?... ¡Usted está loco! “; “Sí, puedo pasarle la sal: ¡vaya pregunta! “), así también un acto de ficción puede fracasar como tal porque su destinatario no haya advertido su ficcionalidad, como don Quijote al subir al tablado de maese Pedro para acabar con los malos y salvar a los buenos. A veces es conveniente utilizar en gran medida los recursos del paratexto para evitar errores semejantes. Pero también puede suceder que la misma historia cambie de estatuto según el marco cultural: producida por (y para) unos como verdad, es acogida por otros como creencia falsa y reinterpretada, “reciclada” en ficción. El mito ilustra este “estado involuntario de
la ficción”.
2.- EL DISCURSO DE LOS PERSONAJES COMO “ACTOS DE HABLA”
Por otra parte, dentro de un enunciado de ficción (novela, por ejemplo) suele haber otros actos de habla como el discurso de los personajes (equiparables para Genette en el caso del teatro y en el de la narrativa). Se trata, según Genette, de discursos pronunciados (es decir, atribuidos a) personajes ficticios cuya ficcionalidad tácitamente postula en cierto modo el marco de la representación escénica, real o imaginaria, o narrativa y cuyo estatuto pragmático, dentro de la diégesis así constituida, es el de todo intercambio ordinario de palabras entre personas cualesquiera: en ellos se afirma (“Sí, Príncipe, me consumo, me abraso por Teseo ... “), se promete (“Estaréis, hija mía ... “), se ordena (“¡Salid!”), se pregunta (“¿Quién te lo ha dicho?”), etc., como en otras situaciones, en las mismas condiciones y con las mismas intenciones y consecuencias que en la vida real, con la única reserva de que todo eso sucede en un universo de ficción perfectamente separado del mundo real en el que viven los espectadores o lectores, salvo que haya metalepsis voluntaria y paradójica, como las que se practican sobre todo en el siglo XX (y en la época barroca: obra dentro de la obra) y cuyos efectos “especiales” merecerían un estudio por si mismos.
ACOTACIONES Y DIDASCALIAS TEATRALES.
En cuanto a las indicaciones escénicas, únicas partes del texto dramático directamente asumidas por el autor –y cuya proporción varía del casi-cero clásico al infinito beckettiano-, Searle las considera de estatuto ilocutivo puramente “directivo” (“instrucciones relativas a la forma de representar la obra”). Así las acogen sin duda los actores y el director, pero no necesariamente el lector ordinario (en cuanto al espectador, sólo percibe su ejecución), que puede también ver en ellas una descripción de lo que sucede en la acción (en la diégesis ficcional). Una didascalia como “Hernani se quita la capa y la arroja a los hombros del rey” describe a la vez la conducta del personaje y prescribe la interpretación del actor.
Así, pues, en este caso la intención del autor es indilucidable entre lo descriptivo y lo prescriptivo, o directivo, según se dirija a un lector o a una compañía teatral.
DIÁLOGOS TEATRALES Y NARRATIVOS.
El estatuto de los “diálogos” de la ficción dramática es igualmente el de las escenas “dialogadas” de la ficción narrativa, que es casi siempre, como sabemos al menos desde Platón, de modo “mixto”, es decir, mezclado o, mejor dicho, trufado con el dramático: las palabras cambiadas entre los personajes de una novela son, evidentemente, actos de habla serios ejecutados en el universo ficcional de dicha novela; una promesa de Vautrin a Rastignac no compromete a Balzac, pero compromete tan seriamente a Vautrin como me comprometería a mí mismo, si fuera yo su enunciador. Exceptuando la ficcionalidad de su contexto, los actos de habla de los personajes de ficción, dramática o narrativa, son actos auténticos, enteramente provistos de sus caracteres locutivos, de su «punto» y su fuerza ilocutivos y de sus posibles efectos perlocutivos, deseados o no.
RELATO EN PRIMERA PERSONA.
En el tipo de relato llamado “personal” o “en primera persona” (dicho más narratológicamente: con narrador homodiegético), el enunciador del relato, personaje, a su vez, de la historia (ése es el único sentido pertinente de la expresión “en primera persona”), es también ficticio y, por consiguiente, sus actos de habla como narrador son tan serios ficcionalmente como los de los demás personajes de su relato y como los suyos de personaje en su historia: “Marcel” narrador En busca del tiempo perdido se dirige a su lector virtual tan en serio como Marcel personaje a la duquesa de Guermantes.
RELATO EN TERCERA PERSONA.
El relato impersonal, o “en tercera persona”, que se llama en narratología, y por diversas razones, heterodiegético (el narrador no es uno de sus personajes), a condición también de que se trate de un relato extradiegético, es decir, en primer grado, producido por un narrador-autor que no intervenga, como los de Las mil y una noches, en un relato del que sea uno de los personajes;' en una palabra, en un relato de ficción producido en el mundo llamado “real” por un autor de la misma naturaleza.
PROSA
Es la forma mas natural de escribir. Se puede contar un hecho de varias maneras diferentes. Cuando se escribe en prosa se ocupa toda la línea. Ejemplo:
Era el mes de mayo. Hacía calor y los trigos comenzaban a crecer. El campo estaba lleno de flores y los pájaros cantaban. Los enamorados paseaban.
La prosa es una forma que toma naturalmente el lenguaje para expresar los conceptos, y no está sujeta, como el verso, a medida y cadencia determinadas.
En la misa, el lenguaje prosaico en la poesía es una secuencia que en ciertas solemnidades se dice o canta después de la aleluya o del tracto.
Prosa poética:
La prosa poética corresponde al segundo tipo de obras líricas que existen. En ella se pueden encontrar los mismos elementos que en el poema: hablante lírico, actitud lírica, objeto y tema, pero sin elementos formales (métrica, rima).
Se distingue del poema por estar escrita en prosa, por no llevar rimas y del cuento o del relato porque su finalidad no es específicamente narrar hechos sino transmitir sensaciones, impresiones, visiones del mundo, etc.
Muchos microrrelatos están potenciados por su carga poética y, en muchos casos, la frontera con la poesía en prosa es difícil de determinar. Es el caso de muchos textos de Julio Cortazar (p/ej. en Historias de cronopios y de famas), o en textos de Antonin Artaud o de Oliverio Girondo, en donde el valor poético de las obras predomina por sobre la intención de contar.
Sin embargo, desde el punto de vista literario, el cuidado de la organización sintáctica, la búsqueda de una cadencia a través de las pausas y una equilibrada distribución de los acentos hacen que la prosa –sea el texto narrativo o ensayístico- alcance uno de los objetivos aún vigentes de la retórica: persuadir a través del deleite en el uso de las palabras y, deleitando, comunicar más eficazmente ideas, imágenes y sentimientos.
Ésa es la principal diferencia que puede encontrarse entre un texto tedioso y uno que absorbe al lector desde las primeras frases. Aunque no debe confundirse con la poesía, hay textos en los que el ritmo es tan cadencioso, los finales de los periodos lingüísticos tan rotundos, que en estos casos se habla de prosa rítmica o poética o incluso de poemas en prosa. Obras como los Pequeños poemas en prosa, de Baudelaire; Una temporada en el infierno, de Rimbaud; Prosas profanas, de Rubén Darío; y, entre otros, Años y leguas, de Gabriel Miró, ofrecen ejemplos de esta relación entre dos géneros (verso y prosa) tradicionalmente opuestos.
La prosa es el lenguaje en el que se habla, se escriben textos pedagógicos, informativos y científicos, y con valor literario es propia del teatro, de la novela y el ensayo. Desde el punto de vista de la acepción del término no sólo en su relación con la literatura, sino también en el campo de las conductas cotidianas, suele hablarse de un texto prosaico (vulgar) o de acciones prosaicas (es decir, desprovistas de alcance imaginativo o reducidas a su expresión trivial y rutinaria).
Era el mes de mayo. Hacía calor y los trigos comenzaban a crecer. El campo estaba lleno de flores y los pájaros cantaban. Los enamorados paseaban.
La prosa es una forma que toma naturalmente el lenguaje para expresar los conceptos, y no está sujeta, como el verso, a medida y cadencia determinadas.
En la misa, el lenguaje prosaico en la poesía es una secuencia que en ciertas solemnidades se dice o canta después de la aleluya o del tracto.
Prosa poética:
La prosa poética corresponde al segundo tipo de obras líricas que existen. En ella se pueden encontrar los mismos elementos que en el poema: hablante lírico, actitud lírica, objeto y tema, pero sin elementos formales (métrica, rima).
Se distingue del poema por estar escrita en prosa, por no llevar rimas y del cuento o del relato porque su finalidad no es específicamente narrar hechos sino transmitir sensaciones, impresiones, visiones del mundo, etc.
Muchos microrrelatos están potenciados por su carga poética y, en muchos casos, la frontera con la poesía en prosa es difícil de determinar. Es el caso de muchos textos de Julio Cortazar (p/ej. en Historias de cronopios y de famas), o en textos de Antonin Artaud o de Oliverio Girondo, en donde el valor poético de las obras predomina por sobre la intención de contar.
Sin embargo, desde el punto de vista literario, el cuidado de la organización sintáctica, la búsqueda de una cadencia a través de las pausas y una equilibrada distribución de los acentos hacen que la prosa –sea el texto narrativo o ensayístico- alcance uno de los objetivos aún vigentes de la retórica: persuadir a través del deleite en el uso de las palabras y, deleitando, comunicar más eficazmente ideas, imágenes y sentimientos.
Ésa es la principal diferencia que puede encontrarse entre un texto tedioso y uno que absorbe al lector desde las primeras frases. Aunque no debe confundirse con la poesía, hay textos en los que el ritmo es tan cadencioso, los finales de los periodos lingüísticos tan rotundos, que en estos casos se habla de prosa rítmica o poética o incluso de poemas en prosa. Obras como los Pequeños poemas en prosa, de Baudelaire; Una temporada en el infierno, de Rimbaud; Prosas profanas, de Rubén Darío; y, entre otros, Años y leguas, de Gabriel Miró, ofrecen ejemplos de esta relación entre dos géneros (verso y prosa) tradicionalmente opuestos.
La prosa es el lenguaje en el que se habla, se escriben textos pedagógicos, informativos y científicos, y con valor literario es propia del teatro, de la novela y el ensayo. Desde el punto de vista de la acepción del término no sólo en su relación con la literatura, sino también en el campo de las conductas cotidianas, suele hablarse de un texto prosaico (vulgar) o de acciones prosaicas (es decir, desprovistas de alcance imaginativo o reducidas a su expresión trivial y rutinaria).
RIMA
Rima es la semejanza de sonidos que se da a partir de la vocal tónica de la última palabra de cada verso.
Las trompas guerreras resuenan;de voces los aires llenan.Aquellas antiguas espadas,aquellos ilustres aceros,que encarnan las glorias pasadas.
Rima consonante.
Si se repiten vocales y consonantes en el mismo orden se dice que la rima es consonante o perfecta.
Érase un hombre a una nariz pegado;érase una nariz superlativa,érase una nariz sayón y escriba,érase un peje espada bien barbado.
Rima asonante.
Si la repetición sólo afecta a las vocales, se llama rima asonante.
En la mitad del barrancolas navajas de Albacete,bellas de sangre contraria,relucen como los peces.Una dura luz de naiperecorta en el agrio verde,caballos enfurecidosy perfiles de jinete.
Tipos de versos.
De arte menor.
Son los que tienen ocho sílabas o menos.
Bisílabos
2 sílabas
Trisílabos
3 sílabas
Tetrasílabos
4 sílabas
Pentasílabos
5 sílabas
Hexasílabos
6 sílabas
Heptasílabos
7 sílabas
Octosílabos
8 sílabas
De arte mayor.
Son los que tienen nueve sílabas o más.
Eneasílabos
9 sílabas
Dodecasílabos
12 sílabas
Decasílabos
10 sílabas
Tridecasílabos
13 sílabas
Endecasílabos
11 sílabas
Alejandrinos
14 sílabas
Rima consonante:
Son versos de rima consonante cuando se repiten todos los sonidos a partir de la última vocal acentuada (o vocal tónica) de la palabra final del verso rimado. Para comprender este concepto, véase los siguientes. EJEMPLOS: paz, fugaz, capaz, antifaz. O: perdiz, feliz, matriz. etc.
Rima asonante:
Son versos de rima asonante cuando solamente coinciden los sonidos de vocales a partir de la vocal en la que recae el acento prosódico de la última palabra del verso rimado. Para comprender mejor este concepto, véase los siguientes:
Ejemplos: flácido, mágico, tácito, ávido,etc.
La estrofa
La estrofa es el orden inmediatamente superior al verso. Para diferenciar cada estrofa dentro del conjunto de la poesía, la mayoría de los autores suelen separarlas por medio de un espacio en blanco.Una sola estrofa puede formar una poesía, en este caso el poema se denomina monoestrófico. Cuando el poema lo forman dos o más estrofas, se llama poliestrófico. Los elementos que forman la estrofa deben mantener simetría y regularidad, formando un período rítmico, una armonía artística.
Las trompas guerreras resuenan;de voces los aires llenan.Aquellas antiguas espadas,aquellos ilustres aceros,que encarnan las glorias pasadas.
Rima consonante.
Si se repiten vocales y consonantes en el mismo orden se dice que la rima es consonante o perfecta.
Érase un hombre a una nariz pegado;érase una nariz superlativa,érase una nariz sayón y escriba,érase un peje espada bien barbado.
Rima asonante.
Si la repetición sólo afecta a las vocales, se llama rima asonante.
En la mitad del barrancolas navajas de Albacete,bellas de sangre contraria,relucen como los peces.Una dura luz de naiperecorta en el agrio verde,caballos enfurecidosy perfiles de jinete.
Tipos de versos.
De arte menor.
Son los que tienen ocho sílabas o menos.
Bisílabos
2 sílabas
Trisílabos
3 sílabas
Tetrasílabos
4 sílabas
Pentasílabos
5 sílabas
Hexasílabos
6 sílabas
Heptasílabos
7 sílabas
Octosílabos
8 sílabas
De arte mayor.
Son los que tienen nueve sílabas o más.
Eneasílabos
9 sílabas
Dodecasílabos
12 sílabas
Decasílabos
10 sílabas
Tridecasílabos
13 sílabas
Endecasílabos
11 sílabas
Alejandrinos
14 sílabas
Rima consonante:
Son versos de rima consonante cuando se repiten todos los sonidos a partir de la última vocal acentuada (o vocal tónica) de la palabra final del verso rimado. Para comprender este concepto, véase los siguientes. EJEMPLOS: paz, fugaz, capaz, antifaz. O: perdiz, feliz, matriz. etc.
Rima asonante:
Son versos de rima asonante cuando solamente coinciden los sonidos de vocales a partir de la vocal en la que recae el acento prosódico de la última palabra del verso rimado. Para comprender mejor este concepto, véase los siguientes:
Ejemplos: flácido, mágico, tácito, ávido,etc.
La estrofa
La estrofa es el orden inmediatamente superior al verso. Para diferenciar cada estrofa dentro del conjunto de la poesía, la mayoría de los autores suelen separarlas por medio de un espacio en blanco.Una sola estrofa puede formar una poesía, en este caso el poema se denomina monoestrófico. Cuando el poema lo forman dos o más estrofas, se llama poliestrófico. Los elementos que forman la estrofa deben mantener simetría y regularidad, formando un período rítmico, una armonía artística.
VERSO
Es una forma especial de expresarse. Es más difícil que la prosa, ya que los textos en verso presentan unas características especiales que crean un ritmo y musicalidad específicos en esta forma de contar cosas.
El verso es:
• una forma de expresión artificiosa propia de la literatura, que se diferencia de la prosa en la manera de tratar el contenido, en el lenguaje y sobre todo en el ritmo.
• se basa en una disposición particular de los elementos léxicos y sonoros del discurso con la intención de crear unos efectos rítmicos que recuerdan en carácter musical que en sus orígenes tuvo la poesía lírica.
El verso libre es la forma de expresión poética que se caracteriza por su alejamiento intencionado de las pautas de rima y metro que predominaron en la poesía europea hasta finales del siglo XIX. Por tanto, es una forma muy próxima al poema en prosa y la prosa poética, de los que se distingue visualmente por conservar la disposición tipográfica en líneas sangradas propia del verso.
Nace en la segunda mitad del siglo XIX como alternativa a las formas métricas consagradas por la tradición, como el soneto y la décima. El primer poeta notable que lo practica es Walt Whitman, que se inclina por un tipo de verso irregular de gran extensión (el versículo), inspirado en la versión inglesa de la Biblia (la llamada Biblia del rey Jaime). Algunos poetas simbolistas franceses, como Gustave Kahn y Jules Laforgue, que lo introdujeron en Francia, adaptan esta forma de expresión a sus necesidades, separándose así del preciosismo parnasiano, cuyas formas sienten agotadas.
Métrica del verso.
La medida.
Medir un verso es contar las sílabas que tiene.
Normas. Sinalefa. Consiste en formar una sílaba con la última vocal de una palabra y la primera vocal de la siguiente.
• La última palabra es aguda. Si la última palabra de un verso es aguda, se cuenta una sílaba más.
• La última palabra es esdrújula. Si la última palabra del verso es esdrújula, se le resta una sílaba.
El verso es:
• una forma de expresión artificiosa propia de la literatura, que se diferencia de la prosa en la manera de tratar el contenido, en el lenguaje y sobre todo en el ritmo.
• se basa en una disposición particular de los elementos léxicos y sonoros del discurso con la intención de crear unos efectos rítmicos que recuerdan en carácter musical que en sus orígenes tuvo la poesía lírica.
El verso libre es la forma de expresión poética que se caracteriza por su alejamiento intencionado de las pautas de rima y metro que predominaron en la poesía europea hasta finales del siglo XIX. Por tanto, es una forma muy próxima al poema en prosa y la prosa poética, de los que se distingue visualmente por conservar la disposición tipográfica en líneas sangradas propia del verso.
Nace en la segunda mitad del siglo XIX como alternativa a las formas métricas consagradas por la tradición, como el soneto y la décima. El primer poeta notable que lo practica es Walt Whitman, que se inclina por un tipo de verso irregular de gran extensión (el versículo), inspirado en la versión inglesa de la Biblia (la llamada Biblia del rey Jaime). Algunos poetas simbolistas franceses, como Gustave Kahn y Jules Laforgue, que lo introdujeron en Francia, adaptan esta forma de expresión a sus necesidades, separándose así del preciosismo parnasiano, cuyas formas sienten agotadas.
Métrica del verso.
La medida.
Medir un verso es contar las sílabas que tiene.
Normas. Sinalefa. Consiste en formar una sílaba con la última vocal de una palabra y la primera vocal de la siguiente.
• La última palabra es aguda. Si la última palabra de un verso es aguda, se cuenta una sílaba más.
• La última palabra es esdrújula. Si la última palabra del verso es esdrújula, se le resta una sílaba.
viernes, 5 de junio de 2009
POEMAS
Alejandra Pizarnik, Buenos Aires, Argentina, 29 de abril de 1936
CENIZAS
La noche se astilló de estrellas
mirándome alucinada
el aire arroja odio
embellecido su rostro
con música.
Pronto nos iremos
Arcano sueño
antepasado de mi sonrisa
el mundo está demacrado
y hay candado pero no llaves
y hay pavor pero no lágrimas.
¿Qué haré conmigo?
Porque a Ti te debo lo que soy
Pero no tengo mañana
Porque a Ti te...
La noche sufre.
Juana de Ibarbourou, Uruguay, Cerro Largo, Melo, 8 de marzo de 1892
Te doy mi alma desnuda,
como estatua a la cual ningún cendal escuda.
Desnuda con el puro impudor
de un fruto, de una estrella o una flor;
de todas esas cosas que tienen la infinita
serenidad de Eva antes de ser maldita.
De todas esas cosas,
frutos, astros y rosas,
que no sienten vergüenza del sexo sin celajes
y a quienes nadie osara fabricarles ropajes.
Sin velos, como el cuerpo de una diosa serena
¡que tuviera una intensa blancura de azucena!
Desnuda, y toda abierta de par en par
¡por el ansia del amar!
Alfonsina Storni, Buenos Aires, Argentina, 22 de mayo de 1892
DOLOR
Quisiera esta tarde divina de octubre
pasear por la orilla lejana del mar;
que la arena de oro, y las aguas verdes,
y los cielos puros me vieran pasar.
Ser alta, soberbia, perfecta, quisiera,
como una romana, para concordar
con las grandes olas, y las rocas muertas
y las anchas playas que ciñen el mar.
Con el paso lento, y los ojos fríos
y la boca muda, dejarme llevar;
ver cómo se rompen las olas azules
contra los granitos y no parpadear;
ver cómo las aves rapaces se comen
los peces pequeños y no despertar;
pensar que pudieran las frágiles barcas
hundirse en las aguas y no suspirar;
ver que se adelanta, la garganta al aire,
el hombre más bello, no desear amar...
Perder la mirada, distraídamente,
perderla y que nunca la vuelva a encontrar:
y, figura erguida, entre cielo y playa,
sentirme el olvido perenne del mar.
viernes, 29 de mayo de 2009
COMPONENTES DE LA NATURALEZA DE LA OBRA DE ARTE
1.- Individuales: La obra de arte, en primer lugar, es un reflejo de una personalidad creadora. ( Picasso)
2.- Intelectuales: Es decir, el mundo de pensamiento y sentimientos que impregna la época en que el artista trabaja. Puede ocurrir que el rigor del elemento mental proporciona a la obra un sentido de anticipación, entonces diremos que el artista se adelanta a su época y defiende fórmulas de sensibilidad que sólo comparte la posteridad, a veces, siglos más tarde. (Leonardo)
3.- Sociales: Las circunstancias sociales inciden sobre el artista, sobre todo, cuando éste trabaja por encargo. En la Arquitectura es más determinante este factor social. (El Greco, Miguel Ángel)
4.- Técnicos: Finalmente, en la medida que la actividad artística exige destreza manual, las posibilidades y características y del material sobre el que se trabaja y los conocimientos técnicos que se tienen influyen en bastantes rasgos de la obra. Aunque la historia del Arte no es acumulativa en la medida que un estilo no supone un progreso sobre el anterior sí lo es en el sentido técnico, en cuanto que los medios de trabajo se van descubriendo y perfeccionando sucesivamente.
Cada una de las siete artes que hoy se conocen, se definen por el uso de un medio específico: la Arquitectura es la creación de espacios, la Escultura es el arte de las Formas, la Pintura el de los colores, la Poesía el de las palabras, la Música el de los sonidos, la Danza crea belleza mediante movimientos, el Cine mediante imágenes móviles, sin embargo, en ocasiones se olvida este medio específico y así se estudia la arquitectura por sus valores plásticos (en vez de analizar sus valores espaciales).
Asimismo, es necesario aclarar el equívoco de que el arte es creación de objetos bellos. Efectivamente la búsqueda de la belleza es una constante en la historia del arte y un elemento motor, no obstante debemos entender la belleza artística no sólo en el sentido de esplendor de la forma sino en otro sentido más profundo, que puede asimilar lo que coloquialmente designamos como feo. Más que la forma bella, el arte procura la forma significativa y un claro ejemplo de ello lo conforma “Las Brujas” de Goya, “Los Viejos” de Rembrandt y un centenar de ejemplos más, que no son muestras de belleza y, sin embargo, despiertan una respuesta espiritual.
viernes, 22 de mayo de 2009
Mario Benedetti “El Arte Envuelta en Palabras”
Fue un gran escritor y poeta, nacido el 14 de Septiembre de 1920, en Paso de los Toros, Uruguay. Bautizado por sus padres Brenno Benedetti y Matilde Farrugia con cinco nombres por tradición del país de Italia nombrado entonces como Mario Orlando Hardy Hamlet Brenno Benedetti Farrugia.En 1928 inicia sus estudios primarios en el Colegio Alemán de Montevideo y es retirado de ese colegio en el año de 1933, ingresa al Liceo Miranda por un año y en 1934 ingresa a la Escuela Raumsólica de Logosofía. Sus estudios secundarios los realizó de manera incompleta en 1935, en el Liceo Miranda, para continuar de manera libre, por problemas económicos. Desde pequeño él trabajó en la empresa Will L. Smith, S.A., repuestos para automóviles.En el año de 1954 Benedetti es nombrado director literario del seminario Marcha, en el cual él se había integrado al equipo de redacción de dicho seminario en 1945 y donde permaneció hasta 1974. El 23 de marzo de 1946 se une en matrimonio con su gran amor y compañera de vida Luz López Alegre. Trabajó como crítico de teatro y codirector de la pagina literaria semanal “al pie de las letras” del diario La Mañana.Tuvo una participacion en el Congreso Cultural de La Habana con la ponencia “Sobre las relaciones entre el hombre de acción y el intelectual" y se vuelve Miembro del Consejo de Dirección de Casa de las Américas. En 1968 funda y dirige el Centro de Investigaciones literarias de Casa de las Américas, cargo en el cual se mantendría hasta 1971.para mi gusto, Uno de los poemas de este escritor fue “Cuando éramos niños” ya que habla sobre la vida y el paso de los años.Benedetti fallece el 17 de mayo del 2009 a sus 88 años de edad, pero siempre será recordado como un escritor de amor.
jueves, 21 de mayo de 2009
LITERATURA
Es la capacidad del ser humano que tiene para expresarse por medio de las letras sin dejar a un lado la capacidad de asombro y los sentimientos más profundos.
domingo, 17 de mayo de 2009
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